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첼로를 배우거나 태극권을 배우거나 몸을 쓰는 것은 같습니다.
궁극적으로 몸과 마음으로 하늘과 땅을 보아야 하는 것은 담마를 배우는 일과도 같습니다.
그래서 몸짓을 이해하는데 조금이라도 도움이 될까봐 번역해 보았습니다.
(원문) The Alexander Technique: A Practical Lesson — Pedro de Alcantara: Integrated Practice
건강은 창조적인 행동입니다.
알렉산더 테크닉: 실용적인 레슨
알렉산더 테크닉은 문제 해결을 위한 매우 실용적인 방법입니다. 프레드릭 마티아스 알렉산더(1869~1955)는 사람들이 직면하는 신체적, 정신적, 건강 또는 업무와 관련된 대부분의 합병증은 하나의 상수, 즉 사용이 기능에 미치는 영향의 징후라고 주장했습니다. 알렉산더가 말하는 '사용'이란 주어진 상황에 대해 온몸으로 반응하는 방식을 의미합니다. 예를 들어 첼로에서 음을 연주하기 위해 활을 들 때 머리부터 발끝까지 온몸을 사용하는 것은 다양한 요인에 의해 결정되는 개별적인 방식입니다. 여기에는 습관, 나 자신과 주변 세계에 대한 인식, 첼리스트이자 음악가로서의 의도, 즉 내 경험과 열망의 총합이 포함됩니다. 저의 태도와 조율은 하나이며, 따라서 저의 사용과 동의어입니다.
첼로를 연주할 때 저는 나 자신을 모으고, 에너지를 집중하고, 가능한 결과에 대한 선입견 없이 음을 연주함으로써 창의적이고 신선한 무언가가 제 몸짓을 통해 일어나고 전달되도록 할 수 있습니다. 또는 소리를 꾸며서 효과를 내거나 나 자신이나 듣는 사람의 감정을 유도하려는 의도가 생길 수도 있습니다. 그렇게 하면 결국 내가 아닌 나로 인해, 혹은 더 나쁘게는 나 자신에도 불구하고 일어날 어떤 일을 방해하게 됩니다. 성공하기 위해 노력하다 보면 힘들고 어색한 방식으로 연주를 시작하게 되고, 얼마 지나지 않아 명료성 부족을 보완하기 위해 경직된 사고와 행동 습관을 갖게 될 위험이 있습니다. 알렉산더는 이러한 패턴을 "목적지향(end-gaining)"라고 불렀고 모든 어려움의 궁극적인 원인이라고 생각했습니다.
알렉산더는 머리, 목, 등 위쪽의 특정 방향이 신체가 이상적으로 스스로를 조정할 수 있도록 한다는 것을 보여주었습니다. 이는 가축과 야생 동물 모두에서 볼 수 있습니다. 치타가 멀리서 먹이를 발견합니다. 갑자기 고개를 앞쪽과 위쪽으로 향하고 몸은 팽팽하고 역동적으로 움직이며 달려들고 뛰어오를 준비가 됩니다. 알렉산더는 모든 척추동물에서 작동하는 이 조정 트리거를 "일차적 제어"라고 불렀습니다. 내가 과식을 하게 되면 무엇보다도 일차적 제어의 작동을 방해하게 되고, 그 결과 전체 협응력이 저하됩니다. 나의 오용은 내 자신과 내 도구와 대중을 포함한 외부 세계와의 관계에 문제를 일으킵니다. 따라서 나는 알렉산더가 "억제"라고 불렀던 최종 목표에 대한 충동을 포기해야 합니다.
목적 달성을 멈추고 잘 통제된 기본 통제를 통해 많은 이점을 얻는 것은 겉으로 보기에는 간단해 보일 수 있습니다. 하지만 자유로 가는 길에는 두 가지 큰 장애물이 가로막고 있습니다. 아마도 당신은 자신의 사진을 보고 "불가능해! 난 저렇게 생긴 사람이 아니야!"라고 외친 경험이 있을 것입니다. 불편한 진실은 주관적인 느낌으로 측정한 사진의 반박할 수 없는 증거에서 알 수 있듯이, 자신이 하는 일과 자신이 느끼는 일 사이에는 거의 일정한 차이가 있다는 것입니다. 알렉산더는 이러한 차이를 "잘못된 감각 인식"이라고 부르며, 우리가 언제나 하는 것을 무시하고 새롭고 다른 것에 더 주의를 기울이는 경향이 있으며 오용의 결과 중 하나인 습관의 기능이라고 설명했습니다. 우리 몸에는 위치, 움직임, 균형, 노력, 피로 등의 문제에 대한 피드백을 제공하는 "고유 수용체"라는 센서가 있습니다. 특히 목에는 고유 수용체가 풍부합니다. 습관적으로 머리와 목을 잘못 사용하면(사촌 결혼식장에서 찍은 사진이 거짓말을 하지 않는다면) 이 중요한 센서로부터 왜곡된 피드백을 받을 가능성이 높습니다.
까다로운 일이지만, 잘못된 감각 인식은 자유를 향한 여정에서 가장 큰 장애물은 아닙니다. 알렉산더에 따르면 숙달의 열쇠는 우리가 무엇을 하느냐가 아니라 무엇을 멈추고 무엇을 하지 못하도록 막느냐에 달려 있습니다. 그리고 우리는 항상 무언가를 하고 싶고, 하고 있는 것처럼 보이고 싶은 충동을 느끼기 때문에 하지 않는 것이 엄청나게 어렵다는 것을 알게 됩니다. "알렉산더 기법의 핵심인 "하지 않음(Non-doing)"은 이 세상에서 가장 어려운 일입니다. 저는 이 마지막 문장에 내재된 모순을 충분히 알고 있습니다. 물론 바로 이 모순이 우리를 계속해서 잘못하게 만드는 원인이기도 합니다.
이 테크닉이 실제로 어떻게 적용되는지 알아보기 위해 헝가리 화가 로버트 베레니와 이탈리아 콘서트 아티스트 안토니오 야니그로(Janigro)(1918-1989)가 묘사한 두 첼리스트의 대조적인 모습을 살펴보겠습니다. 이 여성이 아마추어이고 그녀의 이름이 로베르타(Roberta)라고 가정해 봅시다. (다음에 나오는 관찰 사항은 약간의 조정만으로 모든 음악가에게 적용되며 첼리스트에게만 적용되는 것은 아닙니다.)
알렉산더 테크닉의 원리에 따르면 이 두 첼리스트의 협주를 분석하는 가장 좋은 방법은 머리를 아래로 내려다보는 것입니다. 야니그로(Janigro)는 고개를 높이 들고 척추가 위쪽으로 완전히 펴진 상태를 유지합니다. 그의 머리가 약간 오른쪽으로 기울어져 있어도 머리의 자세나 척추의 길이에 방해가 되지 않는 것을 보면, 잘 조율된 사람의 특징은 머리의 위치가 아니라 방향이라는 것을 알 수 있습니다. 로베르타(Roberta)는 머리를 앞뒤로 당기는데, 그에 따라 척추 길이가 줄어듭니다. 야니그로(Janigro)의 목과 척추는 하나의 단위로 통합되어 있으며, 그의 머리(우리가 쉽게 상상하는)는 움직일 수 있고 고정되지 않은 상태, 즉 목에서 어느 정도 분리되어 있습니다. 로베르타는 통합과 분리의 지점을 뒤집습니다. 머리가 목을 척추에서 당겨서 목과 척추가 잘못 분리되고 머리와 목이 잘못 통합됩니다.
야니그로(Janigro)의 어깨는 등과 일체를 이루고 있으며, 위쪽으로 당겨진 흔적도 없이 서로 바깥쪽으로 향하고 있습니다. 로베르타(Roberta)의 어깨는 등과는 분리되어 있지만 팔과 과도하게 통합된 채로 들어올렸다가 수축합니다. 야니그로(Janigro)의 팔은 등과 어깨가 자연스럽게 뻗어 있는 반면 로베르타의 팔은 위로 올려져 단단히 고정되어 있습니다. 야니그로(Janigro)의 손목, 손, 손가락은 등과 어깨에서 팔로 이어지는 부드럽고 유연한 선을 형성합니다. 로베르타의 손목은 수축되고 비틀어져 팔의 선이 끊어져 있습니다. 야니그로(Janigro)의 양쪽 팔은 팔꿈치가 바깥쪽(서로 멀어짐)을 향하고 손목은 안쪽(서로 향함)을 향하고 있어, 로베르타에게는 없는 팔꿈치와 손목 사이의 대칭을 이루고 있습니다. 야니그로(Janigro)의 유연한 손가락은 길어지고, 작업을 수행하는 데 필요한 범위 내에서만 활동합니다. 로베르타의 손가락은 구부러져 있고, 과도하게 긴장되어 있으며, 비대칭으로 활과 지판을 과도한 힘으로 쥐고 있습니다.
좋은 자세는 부분적으로 쉽고 빠르게 자세를 바꿀 수 있는 능력에 의해 정의됩니다. 즉, 정적인 모든 것은 동적인 모든 것을 포함해야 하며 어느 정도는 그 반대도 마찬가지입니다. 움직일 때 쉽게 휴식을 취할 수 있어야 합니다. 야니그로(Janigro)는 로베르타(Roberta)가 원할 경우 한 번에 일어설 수 있도록 다리와 발을 배치하는데, 로베르타에게는 물리적으로 불가능한 일입니다. 그녀는 다리를 벌리는 동시에 무릎으로 첼로를 단단히 잡고 악기를 질식시키고 공명을 줄이는 모순적인 모습을 연출합니다. 야니그로(Janigro)의 첼로는 다리 위에 가볍게 얹혀 있고, 첼로는 다리의 자유를 방해하지 않으며, 다리는 첼로의 자유를 방해하지 않습니다. 야니그로(Janigro)의 발은 무용수처럼 바닥에 단단하면서도 가볍게 닿아 있습니다. 로베르타의 발목은 손목의 거울 이미지처럼 비틀어져 있고 발뒤꿈치와 발가락은 발이 몸을 돕는 것이 아니라 방해하는 것처럼 보이도록 배치되어 있습니다.
이미지는 때때로 오해의 소지가 있는 이야기를 전달합니다. 하지만 로베르타(Roberta)가 생애 처음으로 악기를 들고 있는 화가의 모델에 불과하더라도, 그녀의 코디네이션은 초보자, 어린이, 아마추어 성인, 숙련된 전문가 등 제가 수년 동안 들어온 많은 첼리스트들의 자세와 움직임 습관을 생각보다 과장되지 않게 설명할 수 있습니다. 따라서 저는 로베르타를 상상 속이지만 그럴듯한 첼로 학생으로 설정하고 이제 알렉산더 레슨을 해보겠습니다.
중국 전통에는 놀라운 서커스 공연이 있습니다. 공연자(여러분의 머릿속에는 젊은 여성 저글러가 떠오르실 겁니다)는 긴 막대기 위에서 접시가 동적 평형을 이룰 때까지 회전합니다. 그런 다음 그녀는 회전하는 판과 함께 막대기를 木馬의 구멍에 삽입합니다. 새 접시가 동적으로 안정될 때까지 두 번째 막대기 위에 두 번째 접시를 돌리고, 이 시점에서 회전하는 접시를 들고 있는 막대기를 木馬의 두 번째 구멍에 삽입합니다. 세 번째, 네 번째, 다섯 번째 접시까지 이런 식으로 계속하면 첫 번째 접시가 위태롭게 흔들리기 시작합니다. 그녀는 다시 첫 번째 판으로 달려가서 새로 돌립니다. 그런 다음 여섯 번째, 일곱 번째 판을 돌리면 두 번째와 세 번째 판이 흔들리기 시작하므로 다시 달려가서 회전의 추진력을 되살립니다. 세 개의 木馬 위에 꽂힌 열다섯 개의 막대기 위에 열다섯 개의 접시를 올려놓고 균형을 잡을 때까지 더욱 흥미진진하고 위험천만한 연기가 계속됩니다. 불가능해 보이는 이 묘기를 성공하기 위해서는 손재주, 주의력, 그리고 침착함 등 많은 것들이 필요합니다.
첼로를 연주하는 데는 수많은 어려움이 따릅니다. 부분적인 목록을 만들어 보겠습니다.
- 큰 악기를 연주자의 몸에 대고 연주하는 것;
- 손가락에 의한 음의 조음, 지판을 따라 손의 위치 변화, 손가락 확장, 왼손 피치카토, 억양, 비브라토 등과 같은 현악기의 특징적인 왼손 테크닉의 모든 요소;
- 정확한 경로를 따라 활을 그리는 것, 줄의 변화, 다른 활 스트로크 등을 포함한 오른팔의 활동;
- 왼팔과 오른팔 활동의 동기화;
- 그리고 음표, 구절, 뉘앙스 등 음악 텍스트의 요구 사항. 이 역시 매우 긴 목록으로 만들 수 있습니다.
여러 가지 면에서 첼리스트는 제가 예로 든 중국 서커스 예술가와 비슷합니다. 첼리스트는 수많은 변수(또는 플레이트)를 동시에, 번갈아 가며, 조합하여, 다양한 순서로 연주해야 합니다. 저글러와 마찬가지로 첼리스트도 손재주, 주의력, 상프로이드가 필요합니다. 또한 저글러와 마찬가지로 심리적 시간을 늦춰야 합니다. 즉, 각 변수를 개별적으로 다루는 데 익숙해져서 모든 변수를 합치면 마치 슬로우 모션으로 움직이는 듯한 느낌을 받을 수 있어야 합니다. 실제로 서커스 아티스트는 오직 유료 관객을 위해 접시에서 접시로 돌진하지만, 자신은 세상의 모든 접시를 돌릴 수 있는 시간이 있는 것처럼 느낍니다.
저는 로베르타(Roberta)에게 첼로를 치워달라고 부탁합니다. 첼로를 연주하기 전에 돌릴 접시가 많으니까요. 나는 그녀에게 앉으라고 요청합니다. 다른 많은 경우와 마찬가지로 이 자세에서도 잠재적 이동성과 잠재적 저항의 조합을 찾습니다. 예를 들어 제가 로베르타의 뒤에 서서 어깨에 손을 얹고 그녀를 아래로 밀거나 주먹으로 견갑골 사이의 척추를 누르고 앞으로 밀려고 하면 로베르타가 저를 저항할 수 있습니다. 그렇다고 해서 공연 중에 페이지 넘기기를 하는 사람이 갑자기 로베르타 뒤로 뛰어들어 그녀를 공격할 것이라고 기대하는 것은 아닙니다. 잠재적이든 실현되었든 저항은 좋은 조정의 요건 중 하나 일뿐입니다. 그것은 신체의 모든 부분 사이에 연결을 만드는 역할을 하며 결과적으로 강하고 안정적이 됩니다.
잠재적 거동 능력은 최소한의 힘으로 일어섰다가 다시 앉고, 엉덩이를 좌우로 흔들고, 고관절에서 몸통을 앞뒤로 기울이고, 이러한 동작 중 일부를 결합하여 똑바로 선 몸통을 원, 반원 또는 타원으로 시계 방향과 반시계 방향으로 돌릴 수 있게 해 줍니다. 이렇게 하려면 의자에 상당히 앞으로 앉아서 상체의 무게를 허벅지보다 좌골에 더 많이 실어야 합니다. 많은 첼리스트(및 기타 오케스트라 음악가)는 의자 등받이에 등을 기대고 연습하고 연주합니다. 이는 거의 확실하게 몸을 비활성 상태로 만들어 상지가 해야 할 일의 양을 증가시키는 방법입니다. 처음에는 역설적으로 보이지만 목, 어깨, 팔의 잘못된 긴장을 풀려면 허리와 다리의 올바른 긴장을 양, 질, 배치 및 타이밍에 맞게 늘려야 합니다. 따라서 의자 등받이에 기대는 등 허리를 잘못 이완시키는 상황과 자세는 피하는 것이 가장 좋습니다.
이동성과 저항은 상호 배타적이지 않습니다: 제가 어깨에 아래쪽 압력을 가해도 로베르타(Roberta)는 몸을 옆으로 움직일 수 있습니다. 이동성은 잠재적이거나 실현될 수 있습니다. 로베르타는 활을 휘두를 때마다 몸을 좌우로 흔들 필요가 없습니다. 사실, 대부분의 경우 로베르타는 움직이지 않는 것이 더 좋을 수도 있습니다. 하지만 로베르타는 방향감각이나 저항력을 잃지 않고 원할 때 움직일 수 있어야 합니다. 저항력 역시 잠재되어 있거나 방향성이나 이동성을 잃지 않고 실현될 수 있습니다.
머리를 옆으로, 앞으로, 뒤로, 아래로, 위로, 그리고 앞의 동작들을 무한히 조합하여 움직일 수 있는 자유는 신체의 잠재적 이동성의 필수적인 부분입니다. 첼로를 연주할 때 야니그로(Janigro)는 관객, 지휘자, 왼손가락, 활과 활을 잡는 팔, 그리고 다른 곳을 바라볼 수 있었을 것입니다. 하지만 머리를 움직인다고 해서 척추가 짧아지지는 않을 것입니다. 로베르타(Roberta)도 이와 같은 동작을 할 수 있으려면 무엇보다도 머리의 방향이 척추를 길게 만드는 방향으로 머리를 위로 향하게 해야 합니다. 머리와 척추의 관계를 "머리가 리드하고 몸이 따른다"는 말로 설명해 보겠습니다. 머리는 자세나 움직임에 관계없이 몸을 위로 향하게 하여 최적의 스트레칭을 유도하고, 머리는 다양한 자세를 취하거나 벗어날 때 몸을 이끌고 움직입니다. 따라서 머리는 몸을 위쪽으로 향하게 하고 어떤 궤적을 따라 움직이게 하는 두 가지 역할을 합니다. 이 현상은 동물, 건강한 어린아이, 프레드 아스테어(Fred Astaire)나 아르투르 루빈스타인(Artur Rubinstein)과 같은 뛰어난 인물들에게서 쉽게 관찰할 수 있습니다.
따라서 로베르타(Roberta)가 회전하는 첫 번째 판은 머리, 목, 등 위쪽의 방향이며, 이를 "기본 방향"이라고 부를 수 있습니다. 두 번째 판은 로베르타의 잠재적 이동성과 잠재적 저항이며, 이 둘 중 하나 또는 둘 다 언제든 활성화될 수 있습니다. 이제 첼로를 연주 위치에 놓습니다. 대부분의 첼리스트는 첼로를 잡으면 방향을 잃는 경향이 있습니다. 즉, 가장 중요한 두 개의 판을 깨뜨리는 것입니다. 하지만 첼로 테크닉은 결코 첼리스트가 기본 방향을 잃을 필요가 없습니다. 오히려 첼로가 몸에 닿는다는 사실이 잘 조율된 음악가에게 더 명확한 방향을 제시하도록 자극을 줄 수 있습니다. 신체에 작용하는 외부의 힘을 통해 신체 내부의 모든 종류의 반대되는 힘을 유발하여 그러한 자극이 없을 때보다 더 많은 활력을 얻는 방법을 배울 수 있습니다. 말이 등에 탄 기수의 체중을 견뎌내야 잘 달리는 것처럼 첼리스트는 흉골과 왼쪽 무릎에 첼로의 무게를 견뎌내야 잘 달릴 수 있습니다. 비올라를 어깨와 목에 대고 연주하는 비올리스트, 악기를 등과 어깨에 두르고 연주하는 색소폰 연주자 등도 마찬가지입니다. 반대는 강력하면서도 즐겁습니다. 예를 들어 아이스 스케이트를 타거나 탱고를 출 때 파트너와 대향하는 자세를 취하면 혼자 춤을 추거나 스케이트를 탈 때보다 더 안정적이고 활기찬 느낌을 받을 수 있습니다. (안정성과 역동성은 저항력과 이동성의 사촌 관계로, 서로 모순되는 것이 아니라 보완적인 관계입니다.) 자동차를 타고 산을 올라갈 때 중력과 모터의 추진력 사이에 대립각을 세우게 됩니다. 중력에 주의를 기울이면 우리 몸은 길어지고 넓어지는 방식으로 이 반대에 반응합니다.
로베르타(Roberta)가 첼로를 몸에 대는 것이 익숙해졌을 때쯤에는 이미 그녀의 기본 방향과 전신의 잠재적인 움직임과 저항을 포함하는 또 다른 회전판을 그녀의 연기에 추가했을 것입니다. 이제 저는 그녀가 첼로를 연주하는 자세로 옆으로 흔들도록 하는 데 시간을 할애합니다. 흔들기에는 여러 가지 목적이 있습니다. 궁극적으로 첼리스트의 힘의 원천은 팔이 아니라 허리와 다리에서 나오기 때문입니다. 허리와 골반은 어떤 상황에서도 흐트러지지 않는 이상적인 조화를 이루며 함께 움직입니다. 흔들기가 진정으로 유용하려면 허리와 골반의 일치를 유지해야 하며, 심지어 움직임을 향상해야 합니다. 따라서 락킹은 로베르타가 어떻게 하느냐에 따라 연주를 향상할 수 있는 도전 과제입니다. 머리와 목, 등을 흔들면 첼로 연주에 허리와 다리의 참여도가 높아져 어깨와 팔의 움직임에 도움이 됩니다. 그러나 로베르타가 심하게 흔들면 또 다른 판이 부러질 것입니다.
이상적으로 조화로운 사람은 등이 팔을 지탱하는 만큼 팔도 등을 지탱하며, 훌륭한 무용수나 운동선수는 공연할 때마다 이 점을 잘 보여줍니다. 따라서 로베르타는 팔을 사용하여 허리의 사용을 향상하면 더 쉽고 유익하게 흔들 수 있습니다. 로베르타는 왼손 약지로 열린 D 현 위에서 한 옥타브 위의 D를 연주할 수 있도록 준비합니다. (사진에서 야니그로(Janigro)가 손을 들고 있는 자세와 일치하지만, 이는 단순한 우연이며 야니그로의 왼손은 모든 포지션에서 잘 조율되어 있습니다. 이제 로베르타는 왼쪽 팔꿈치, 손목, 손, 손가락으로 연출을 시작해야 합니다. 아마도 그녀는 순간적으로 기본 방향을 무시하고 접시 몇 개를 깨뜨릴 것입니다. 그러나 조금씩 조금씩 그녀는 각 변수를 차례로 그리고 수반되는 각 변수에 주의를 기울일 수 있게 됩니다.
나는 그녀에게 활을 들고 왼손으로 준비된 음을 연주해 달라고 부탁합니다. 연주할 때 그녀는 좌우로 흔들지만 무작위로 흔들지 않습니다. 다운 보우를 연주할 때는 몸통을 왼쪽으로, 업 보우를 연주할 때는 오른쪽으로 흔듭니다. 즉, 활을 치는 팔은 몸과 반대 방향으로 움직이기 때문에 등과 팔 사이의 연결이 강화됩니다.
첼로를 연주할 때 야니그로(Janigro)의 두 팔은 모두 내전이 아닌 외전이 됩니다. "내전"과 "외전"이라는 용어는 모든 음악가에게 유용합니다. 팔을 몸 옆으로 늘어뜨린 채 서세요. 팔을 내전 하려면 손바닥이 뒤쪽을 향할 때까지 팔을 돌립니다. 팔을 외전 하려면 손바닥이 앞을 향할 때까지 팔을 돌립니다. 등을 대고 누우면 앙와위, 엎드려 누우면 손바닥을 엎은 자세가 됩니다. 등을 대고 누워 다리를 구부리고 발은 바닥에 평평하게 놓으면 반 누운 자세로, 하루 일과를 마치고 잠시 휴식을 취하기에 좋은 자세입니다. 능숙한 사람들은 팔을 내전 또는 외전 자세로 똑같이 잘 사용할 수 있습니다. 하지만 제 강의 경험상 초보자는 팔을 내전 할 때 등과 팔(그리고 팔뚝을 통해 팔뚝, 손목, 손, 손가락까지)이 연결되는 것을 더 쉽게 감지할 수 있습니다. 첼로, 피아노, 클라리넷, 오보에 등 음악가들이 직면하는 대부분의 상황에서는 양팔을 내전해야 합니다. 만약 야니그로가 왼팔을 조금이라도 내전 했다면 로베르타의 왼팔과 손에서 볼 수 있는 긴장과 왜곡을 곧 모방하게 될 것입니다. 이러한 모든 이유 때문에 저는 이제 로베르타에게 팔을 내전 하도록 요청합니다. 팔의 내전과 팔꿈치 (서로 멀어지는 바깥쪽)와 손목 (서로 멀어지는 안쪽) 사이의 반대는 그녀가 영구적으로 회전할 수 있는 또 다른 판이됩니다.
한쪽 팔을 사용하면 다른 팔의 사용(및 기능)에 영향을 미치는 경향이 있습니다. 왼손으로 머리를 두드리고 오른손으로 배를 문지르면 이를 테스트할 수 있습니다. 오른팔과 왼팔 사이의 이러한 상호 영향을 "양측 이동(bilateral transfer)"이라는 이름으로 부릅니다. 예를 들어 로베르타가 왼쪽 팔꿈치를 너무 높이 들어 올리거나 너무 낮게 떨어뜨려 등과 팔 사이의 연결이 약해지면 왼쪽 팔에 동조하여 오른팔의 방향도 잘못되는 경향이 있습니다. 그러나 그녀가 자신을 쓰는 방식에 따라 양측 이동이 그녀에게 도움이 될 수 있습니다. 예를 들어 오른팔과 등이 명확하게 연결되고 활과 첼로 현이 안정적으로 닿는다면 왼손도 자동으로 향상되어 지판 위에서 안정적으로 연주할 수 있습니다. 양측 전이(bilateral transfer) 때문에 음악가들은 때때로 자신의 기술적 문제를 잘못 진단하여, 예를 들어 실제로는 오른손의 잘못된 사용으로 인해 왼손이 잘못되었을 때 왼손이 어떤 기술적 사고에 대한 책임이 있다고 확신하게 되는 경우가 있습니다.
다리의 사용은 팔의 사용에도 영향을 미치며, 그 반대의 경우도 마찬가지입니다. 따라서 우리는 모든 팔다리 사이의 긴장이 상호 작용하는 "사변형 전달(quadrilateral transfer)"에 대해 말할 수 있습니다. 사변형 전달은 모든 뮤지션이 다리를 사용하는 방식에 주의를 기울여야 하는 이유 중 하나입니다. 로베르타가 알렉산더 레슨을 시작하기 전처럼 다리와 발의 방향이 잘못되면 팔과 손의 조화가 잘 이루어지기란 거의 불가능합니다. 따라서 로베르타는 첼로를 연주할 때 아무리 간단한 운동이라도 모든 팔다리에 동등한 주의를 기울여야 하며, 사변형 이동은 첼로에서 자세를 유지하기 위해 끊임없이 회전해야 하는 판 중 하나가 됩니다.
이제 로베르타는 음계를 연주할 준비가 된 것 같습니다. 저는 그녀에게 두 옥타브, 활에 4음으로 구성된 G장조 음계를 연주해 보라고 요청합니다. 머리, 목, 등, 다리, 발, 어깨, 팔, 손, 손가락을 계속 움직이고, 잠재된 운동성과 잠재된 저항력을 기르고, 좌우로 흔들면서 활을 등 반대 방향으로 당기고, 사변형 이동을 건설적인 목적으로 사용해야 하는 것은 말할 필요도 없습니다. 스케일은 로베르타에게 끝없는 문제를 안겨줍니다. 활을 너무 빨리 쏴서 활을 쏘는 스트로크가 끝날 때마다 공간이 부족합니다. 그녀는 현의 변화를 예측하는 것을 잊어버리고, 따라서 고르지 않고 불필요하게 강조됩니다. 활이 줄에 닿는 지점에서 미끄러지면서 소리가 긁히고 초점이 맞지 않게 됩니다. 그 와중에도 억양, 비브라토, 왼손 위치의 변화까지 신경 써야 합니다. 그녀 주변에는 깨진 판이 널려 있습니다.
하지만 로베르타의 가장 큰 문제는 음계를 모든 음악적 내용이 없는 신체 운동처럼 들리게 만든다는 것입니다. 그녀는 자신이 무엇보다도 예술가라는 사실을 잊고 기껏해야 장인처럼, 최악의 경우 로봇처럼 행동합니다. 얼마나 많은 판을 돌리고 얼마나 영리하게 돌리는지는 중요하지 않습니다. 음악적 본질에서 기술을 분리하면 모든 판 중에서 가장 크고 귀중한 판을 깨뜨리고 그 기량은 청중을 감동시키지 못할 것입니다.
가장 기본적인 음악적 요소는 리듬이며, 로베르타가 더 음악적으로 연주할 수 있도록 저는 그녀에게 리듬의 특정 측면을 감지하도록 요청합니다. 첫 번째 음은 강세, 두 번째 음은 강세인 두 개의 음으로 구성된 단위를 운율학(시학)에서 차용한 용어인 "트로키 풋(trochaic foot)"이라고 합니다. "NE-ver"라는 단어는 영어로 그러한 발의 그림입니다. 두 음표가 강세와 강세 후 방출이 아니라 준비음과 강세 후 방출로 구성되어 있는 경우, 이는 “iambic feet(약강 피트)"을 구성합니다. 영어에는 iambic feet이 많이 있습니다: " To be or not to be." ("Iambic"과 "trochaic"은 형용사 형태이며, 각각의 명사는 "iamb"과 "trochee"입니다.) 저는 로베르타에게 활에 네 음을 붙여서 연주하는 음계를 준비/강세, 준비/강세의 순서인 iambic 단위로 정리해 달라고 요청합니다. 마치 로베르타가 음을 이런 식으로 세지 말아야 하는 것처럼요:
ONE-two… THREE-four… ONE-two… THREE-four…
but
ONE… two-THREE… four-ONE… two-THREE… four-ONE…
이런 식으로 생각하기 전에는, 그녀의 연주는 완전히 리드미컬하지 않거나 - 아마도 우연과 습관으로 인해 - 많은 일반 음악가들이 음악을 느끼고, 듣고, 연주하는 방식인 지루할 정도로 트로키적(trochaic)입니다. 음계의 리듬 구성에 의식적으로 주의를 기울이면, 특히 양쪽 발의 추진력을 불어넣으면 음악적이고 균일하며 생동감 있는 음계로 빠르게 만들 수 있습니다. 저는 이 리듬 구성을 "운율"이라고 부르는 것을 좋아하는데, 이는 “아이암빅(iambic)"이나 "트로키(trochaic)"와 마찬가지로 시학에서 빌려온 용어입니다. 음악가들은 리듬의 운율적인 측면을 당연하게 여기기 쉽지만, 이러한 부주의는 종종 대가를 치르기도 하며, 어떤 경우에는 운율이 없는 연주가 음악가의 건강에 영향을 미칠 정도로 문제가 되기도 합니다. 저는 현재 이에 관한 책을 집필 중인데, 가칭 '통합 뮤지션(The Integrated Musician)'이라는 제목입니다.
처음에는 프로코드에 맞춰 연주하려는 로베르타(Roberta)의 노력이 그녀의 연주를 더 좋게 만들기는커녕 더 나쁘게 만들 것입니다. 그녀는 머리와 목으로 안무를 짜서 iambic feet를 "느끼려고" 노력합니다. 말하자면 "고개를 끄덕일 때마다" 그녀는 기본 방향을 잃고 판을 깨뜨립니다. 로베르타가 방향을 잘 잡는다면 머리를 움직이는 것이 문제가 되지 않겠지만, 지금은 운율(prosody)을 위해 방향을 희생하고 있습니다. 하지만 기본 방향성을 잃으면 전체 코디네이션 구조가 무너지고 운율도 함께 무너지기 때문에 이 트레이드오프는 이득이 되지 않습니다. 머리, 목, 등, 다리, 발 등의 제스처로 음악적 운율을 외부화하는 것은 종종 내면의 명확성 부족을 보완하기 위한 노력이며, 알렉산더가 “목적지향(end-gaining)"라고 불렀던 것의 표현입니다. 로베르타의 연주는 자신이 연주하는 음악의 리듬적 방향에 영양을 공급하는 동시에 자신의 방향에 주의를 기울일 때 가장 운율적인 연주가 될 것입니다.
로베르타(Roberta)가 방향 감각을 잃지 않고 iambic(약강격) 운율을 연주할 수 있게 되면, 저는 그녀에게 일련의 트로키(trochaic, 강약격) 단위로 음계를 연주하도록 요청할 수 있습니다. 음악에는 가끔씩 trochaic 시퀀스가 포함되는데, 음악가는 그 운율을 iambic 시퀀스만큼 능숙하게 연주해야 하기 때문입니다. 제 요점은 로베르타가 항상 운율적(iambically)으로 연주해야 한다는 것이 아니라, 음악의 대부분의 구절은 운율적(prosodically)으로 연주해야 한다는 것입니다. 또한, iambic 시퀀스를 잘 수행하면 신체적 제스처를 유기적으로 구성하여 첼로 연주가 더 쉬워집니다. 예를 들어, 앞서 언급했듯이 로베르타는 각 활 스트로크가 시작될 때 활을 과도하게 사용하는 경향이 있으며, 그 결과 뒤따르는 오프비트(offbeat)를 거의 압도하는 무거운 다운비트(downbeat)를 만들게 됩니다. 만약 그녀가 iambically(활기찬 준비음에 이어 다운비트가 필요한) 연주를 하려고 노력한다면, 그녀의 운율적 의도는 필연적으로 각 활 스트로크마다 더 경제적인 출발을 수반할 것이고, 그렇게 함으로써 활기찬 준비음을 다음 그룹의 첫 음(two-THREE… four-ONE!)과 더 잘 연결시킬 수 있을 것입니다.
로베르타는 이제 목과 척추를 통합하고 머리와 목을 분리하고, 어깨와 등을 통합하고 어깨에서 팔을 분리하고, 골반과 등을 통합하고 골반에서 다리를 분리합니다. 그녀는 머리, 목, 등, 어깨, 팔, 손목, 손, 손가락, 다리, 발을 제어(direct)합니다. 머리가 리드하고 몸이 따라갑니다. 그녀는 원하는 대로 옆으로 흔들거나 흔들리지 않으며, 제가 어깨에 기대는 등 몸에 작용하는 모든 힘에 저항할 준비가 되어 있습니다. 그녀는 몸과 반대 방향으로 활을 당깁니다. 그녀는 팔꿈치가 바깥쪽에서 서로 멀어지고 손목이 안쪽에서 서로를 향하는 방식으로 양팔을 굽힌다. 그녀의 연주는 운율적(prosodic)이고 아이엠비시적(iambically)으로 구성됩니다. 삶은 좋습니다.
하지만 교사로서 제 의무는 로베르타(Roberta)를 더 높은 수준의 실력으로 끌어올리는 것이기 때문에 이제 저는 그녀에게 더 많은 판을 돌리도록 요구합니다. 아무리 좋은 기본 방향도 어려운 상황을 포함한 모든 상황에 적용되지 않는다면 무용지물에 불과합니다. 로베르타에게 대부분 육체적이라고 생각되는 여러 가지 과제에 직면하게 한 후(실제로는 신체뿐만 아니라 그녀의 전 존재를 참여시켰지만), 이제 저는 그녀에게 지성, 창의성 및 음악적 과제에 도전합니다. 이것들 역시 그녀의 전 존재를 참여시킬 것이며 처음에는 그녀가 기본 방향을 잃고 접시를 깨뜨릴 수 있습니다. 하지만 음악가로서 매일 연습을 하면서 곡을 배우고 외우고, 실내악 파트너와 리허설을 하고, 청중 앞에서 연주하는 등의 활동을 해야 하는데, 저의 새로운 요구는 이러한 모든 활동에 대비할 수 있게 해 줍니다.
그녀가 음계를 연주할 때 나는 그녀에게 처음에는 g 단조로, 그다음에는 Bb 장조로, 그다음에는 c 단조로 변조해 달라고 요청합니다. 드뷔시의 음악에서 볼 수 있는 전음계나 많은 민속 전통에서 흔히 볼 수 있는 5 음계, 또는 마일스 데이비스(Miles Davis)가 "플라멩코 스케치(Flamenco Sketches)"에서 절묘하게 사용한 프리지안(Phrygian) 같은 모드로 연주해 달라고 부탁합니다. 브람스(Brahms) 스타일의 자장가를 즉흥적으로 연주해 달라고 부탁합니다. “즉흥(improvisation)"이라는 단어만 들어도 로베르타는 정신이 혼미해지며, 많은 클래식 음악가들처럼 즉흥 연주의 위협에 겁을 먹게 됩니다. 따라서 즉흥 연주는 그 자체로 일련의 교훈을 얻을 만합니다. 저는 그녀에게 아래는 땅, 위는 하늘을 보여달라고 부탁합니다. 그리고 그녀는 생각했던 것보다 더 많은 접시를 돌리고 더 많은 접시를 깨뜨리며 모든 것을 제게 주었습니다.
작업 세션이 끝나면 로베르타(Roberta)가 안토니오 야니그로(Antonio Janigro)처럼 들리나요? 물론 아니죠. 그럴 의도는 전혀 없었죠. 이제 로베르타가 가장 잘할 때 그녀는 자신만의 독특한 소리를 냅니다.
용어집
양방향 전달(Bilateral Transfer)은 신체의 한쪽이 반대쪽에 미치는 영향(예: 왼손 사용이 오른손에 미칠 수 있는 영향)을 의미합니다. 이러한 영향은 해롭거나 유익할 수 있습니다.
Direction 의식적이든 아니든, 뇌에서 근육으로 에너지의 흐름을 일으키는 명령, 즉 생각의 한 형태입니다. 방향은 움직임과는 독립적으로 존재합니다. 건강한 움직임에는 방향성이 깃들어 있습니다.
목적 지향성(End-Gaining) 건강한 과정을 희생하면서까지 결과를 얻으려는 욕망.
감각 인식 결함(Faulty sensory awareness) 자신이 하는 일과 자신이 생각하거나 느끼는 것 사이의 간극.
lamb 두 음절, 음표 또는 기타 요소(예: 두 개의 음계)를 구성하여 첫 번째 음절은 준비 또는 경쾌하고 두 번째 음절은 강세 또는 강박이 되도록 구성한 것.
억제(Inhibition) 반응해야 할 때, 반응하지 말아야 할 때, 반응하는 방법, 반응하지 않는 방법을 아는 능력입니다.
Primary control(기본 제어) 모든 척추동물에서 몸 전체의 조정을 조절하는 머리, 목, 등 위쪽의 방향을 조절합니다.
내전(Pronation) 손바닥이 뒤쪽 또는 아래쪽을 향하도록 손과 팔뚝을 회전하는 것. 이 단어는 신체의 위치에도 적용될 수 있습니다.
고유 수용성 감각(Proprioception) 신체 외부에서 들어오는 정보를 처리하는 청각이나 시각과 같은 다른 감각과 달리 신체 내부에서 발생하는 정보를 처리하는 신체의 감각입니다.
운율(Prosody) 운율에 대한 연구, 특히 시의 리듬과 시의 의미를 부여하는 데 있어 다른 요소(구문, 어법, 운율, 운율 등)가 리듬과 어떻게 관련되는지에 대한 연구.
사변적 이동(Quadrilateral transfer) 한 사지가 다른 사지의 활동에 미치는 영향(예: 왼쪽 다리가 오른쪽 팔에 미치는 영향)을 말합니다.
Supination(외전) 손바닥이 앞쪽 또는 위쪽을 향하도록 손과 팔뚝을 회전하는 것; 내라는 단어는 신체의 위치에도 적용될 수 있습니다.
Trochee(트로치) 두 음절, 음표 또는 기타 요소(예: 두 개의 박자)를 구성하여 첫 번째 음절은 강세 또는 다운비트, 두 번째 음절은 릴리즈 또는 오프비트로 구성합니다.
Ref.
1. [Pedro de Alcantara - YouTube]
2. 연주 Antonio Janigro, Fauré - Après un rêve